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Acceder a los bienes culturales es un derecho de todo ciudadano y garantizar ese derecho es una obligación de todo funcionario. Creo que esta es una buena ocasión para reiterarlo públicamente.
Ricardo Piglia recorre 200 años de literatura argentina

En el marco de la exposición "200 años, 200 libros", el autor de "Respiración artificial" y "Plata quemada" se sumergió en la historia de los grandes libros argentinos y sus autores. En una charla profunda para amantes de la cultura argentina, Piglia trazó paralelos entre las formas de comunicación del siglo XIX y las vías de expresión de la actualidad.

Instalada en el Centro Cultural Haroldo Conti hasta el 20 de enero, y organizada junto a la Biblioteca Nacional, la muestra "200 años, 200 libros" es una invitación a emprender un viaje por una red ferroviaria en la que cada uno de los siete ramales lleva el nombre de un notable escritor argentino: David Viñas, Ricardo Piglia, Ezequiel Martínez Estrada, Jorge Luis Borges, Raúl Scalabrini Ortiz, Rodolfo Walsh y Néstor Perlongher. El trazado de este circuito es atravesado por el río Haroldo Conti.

Para la difícil y siempre subjetiva tarea de seleccionar las 200 obras se convocó a Juana Bignozzi, José Emilio Burucúa, Arturo Carrera, José Carlos Chiaramonte, Leonora D'Jament, Jorge E. Dotti, Ángela Di Tullio, José Pablo Feinmann, Norberto Galasso, Griselda Gambaro, Germán García, Horacio González, Noé Jitrik, Eduardo Jozami, Jorge Lafforgue, Laura Malosetti Costa, Alan Pauls, Eduardo Rinesi, Andrés Rivera, León Rozitchner, Beatriz Sarlo, Alberto Szpunberg y David Viñas.

Además de recorrer el Centro Cultural Haroldo Conti -ubicado en el predio de la ex ESMA-, el público puede participar de las charlas, ciclos y conferencias que programa la organización. En el marco de dichas actividades, Ricardo Piglia aportó su mirada histórica y revisionista sobre algunos fenómenos culturales que atravesaron -y atraviesan- a la literatura argentina.

Me siento muy honrado de tener un ferrocarril propio. Mi abuelo paterno, Emilio, fue jefe de estación en un pueblito en La Pampa que se llamaba Martín Fierro. Le pusieron ese nombre a la estación cuando ni siquiera estaba el pueblo. Era bastante clásica esta relación entre los ferrocarriles y la fundación de pueblos en distintas zonas. Los ferrocarriles tienen, como sucede en toda la literatura del Siglo XIX, una presencia fuerte en la ficción. Hay una novela de Cambaceres que se llama "En la sangre" en la que la escena central sucede en un viaje en tren, con esa cualidad que tenían los viajes en tren y los encuentros inesperados con quienes uno viajaba y que permitían que se desarrollaran las novelas a partir de esas conversaciones azarosas. Por otro lado, el ferrocarril está ligado a la literatura argentina porque es en un ferrocarril donde se suicida Erdosain, protagonista de "Los siete locos", de Roberto Arlt.

Lo más importante de esta muestra no es, solamente, la presencia de esos libros elegidos, sino que es una marca muy importante del modo en el que se está leyendo hoy la literatura. Lo primero que cambia en la literatura es el modo en que la leemos en distintos momentos, sobre qué cosas llamamos la atención, en qué elementos nos parecen más significativos. Es una historia muy móvil, es una historia que siempre está en proceso de transformación. Y el otro elemento que me parece muy importante en la organización de la muestra con los cruces y los ramales, que se acerca mucho a la experiencia de lectura que tenemos todos hoy en relación a los circuitos de información en la web, que tiene sus conductos, a veces, enigmáticos, que nos llevan a lugares que no conocemos. Es la experiencia de movernos en una suerte de espacio de interconexiones múltiples.

Me parece importante que nos pongamos un poco a discutir la cultura argentina porque eso nos va a ayudar a entender un poco mejor la política argentina. Básicamente porque la cultura tiene un tiempo, una temporalidad, que no es la temporalidad del presente inmediato. Y tenemos en el Siglo XIX una experiencia extraordinaria de escritores muy notables como Sarmiento, Mansilla, Hernández, que fueron grandes políticos. Ojalá esa herencia se reprodujera, ojalá los políticos nuestros fueran capaces de enunciar con la claridad del lenguaje que tenían esas tradiciones argentinas tan fuertes. Recordemos que Sarmiento llegó a ser Presidente de la República, entre otras cosas, porque escribía muy bien y era capaz de convencer a cualquiera de la importancia que tenía su modelo de Estado antes de que ese Estado empezara siquiera a ser posible.

Cuando decimos Boedo y Florida, para poner un ejemplo de polémica que cruzó a la literatura argentina, lo que importa es que ellos estaban diciendo que no era lo mismo leer la literatura de Boedo que la literatura de Florida: estaban ligadas -esas discusiones- a las localizaciones y formas específicas de generar espacios dentro de los cuales la cultura funciona. Y la metáfora del barrio de Boedo como lo popular y la del barrio de Florida como uno más aristocrático funciona, de algún modo, para ver que nosotros nos manejamos con estos criterios. Me parece importante la idea de tradición como contexto de lectura.

Un escritor no puede hacer una historia que no sea una historia de lo particular: la literatura trabaja siempre con la singularidad y no trabaja con categorías generales. En 1856 se produjo una situación que nos puede ayudar a entender un poco lo que estaba pasando en la cultura argentina en ese momento. El Teatro Argentino, que quedaba en la calle Cuyo -hoy es la calle Sarmiento, porque Sarmiento vivía en esa calle-, recorrió parte importante de la historia argentina. En junio de 1856 apareció una serie de carteles en la ciudad anunciando que había un luchador norteamericano llamado Mr Charles, presentado como el hombre más fuerte del mundo, que aceptaba desafíos con quien quisiera pelear con él. Y quien lo derrotara iba a recibir un premio de tres mil pesos, que era mucha plata en ese momento. Entonces, el 22 de junio, un día antes de la pelea, los periódicos de Buenos Aires sacaron la lista de los posibles rivales de Mr Charles y lo más interesante del asunto es que no eran identificados por su nombre, sino por sus nacionalidades. Había tres argentinos, tres italianos, dos vascos, un uruguayo, un francés y un hombre de nacionalidad desconocida, o sea, el que menos se podía hacer entender, seguramente, en un castellano imaginario que tenía. Ahí, en esa primera lista, esta la prehistoria de la inmigración argentina. Era 1856; todavía no estaban los inmigrantes. Seguramente, estos hombres no tenían trabajo o ganaban poca plata. Seguramente eran hombres fuertes que trabajaban en el puerto. Sabemos que los vascos eran los que trabajaban las estancias; los gauchos no hacían ningún trabajo que supusiera bajar del caballo (risas). Bajar del caballo era una cosa que no pensaban, tampoco hacer las zanjas. Entonces había que traer a los vascos y a los irlandeses para que hicieran eso en las estancias. Podemos imaginar a esos hombres como hombres fuertes que eran capaces de enfrentarse con este Mr Charles en esa pelea.

Se designó un jurado para ese enfrentamiento: el Jefe de policía de la ciudad de Buenos Aires, el señor Andrade, Sarmiento y Martínez de Hoz, que fue, por supuesto, el primer Presidente de la Sociedad Rural. Esa combinación del Jefe de policía, Sarmiento y Martínez de Hoz quería decir que era un jurado de gente notable. Otro elemento muy importante es que había dos mil personas para asistir a esa pelea, pero no había ninguna mujer. Al día siguiente, en la crónica del diario Nacional, que es el antecedente de La Nación, Sarmiento realizó su criterio de la hipérbole clásico y dijo que la pelea de Charles y los distintos rivales "fue uno de los episodios más excitantes que se hayan vivido en América". Otro que estaba entre el público era José Mármol, el autor de "Amalia", que era senador. También estaba Lucio Mansilla, en su primera aparición pública. Cuando estaba por empezar la pelea, Mansilla se asomó en el balcón del palco que ocupaba, dijo que el senador Mármol era un pícaro, un calumniador y lo batió a duelo. Mansilla, cuya madre, Agustina, era la hermana de Rosas, y su padre, Julio Mansilla, era el héroe de la batalla de la Vuelta de Obligado, era un general rosista: entonces Mansilla era el "rusismo" y se enfrentaba con Mármol, que era el "unitarismo". Inmediatamente todo el mundo empezó a gritar "mueran los mazorqueros, muera Mansilla". Insultaban a Mansilla de una manera descomunal y cuando se reestableció el orden, Mármol se incorporó y le preguntó por qué no lo había batido a duelo en su casa. Mansilla, conociendo su casa, había preferido ese lugar para darse un beneficio teatral. La sociabilidad que circulaba en Buenos Aires entre los Mármol y los Mansilla era muy fluida, no vivían en ciudades distintas. El Jefe de policía arrestó a Mansilla, que pasó la noche en prisión. Una vez calmados los ánimos la pelea se realizó y Charles fue derrotado por el sexto de los contrincantes, un francés, y lo interesante es que Charles, que vivía en un hotel de la calle 25 de Mayo, se escapó sin pagar. Al día siguiente Sarmiento escribió: "Tan dramático y dudoso ha sido el incidente entre Mármol y Mansilla que sería puerilidad negarle los honores de la prensa". Dicen que, en verdad, lo que sucedió fue que Mansilla juró vengarse de Mármol después de haber leído "Amalia".

 Me interesa mucho porque es una escena de lectura que terminó en un duelo. Lo batió a duelo porque no le gustó lo que Mármol había escrito. Entonces, Mansilla escribió una carta: "Hay en ´Amalia´, del señor Mármol, un capítulo titulado ´500 onzas´: léalo cualquiera que aprecie en algo, pero no de los suyos, y con la lealtad de un caballero dígame si he tenido o no bastante razón por lo que hice. Se preguntarán por qué he dejado pasar tanto tiempo". En el capítulo "500 onzas" hay una insinuación de que la familia de Mansilla era corrupta; ese es el motivo por el cual Mansilla lo desafió a Mármol. Y otra vez aparece un signo de sociabilidad de la época: "Se preguntarán por qué dejé pasar tanto tiempo, por qué antes no he encontrado oportunidad. Porque cuando me he encontrado cara a cara con el señor Mármol ha sido en casas que he debido respetar. El domingo, en cambio, no estuvo presente ninguna dama, la oportunidad era la que yo ansiaba. Público había sido el agravio y público debía ser el resto. Es imposible que yo lo hubiera desafiado en una escena donde hubiera una mujer adelante".

Otra vez encontramos un elemento de lo que podríamos considerar las separaciones y las diferencias culturales. Mansilla, a propósito de esta situación, se retiró de Buenos Aires y se fue a vivir a Paraná, la capital de la Confederación donde comenzó su carrera como escritor en el periódico El Nacional. Mansilla era un excelente escritor que escribía conversaciones o charlas, pequeñas crónicas como las de Arlt, nada más que puestas en otras perspectivas. Son como apuntes de un escritor que mira elementos de la vida social. Con todo esto quiero decir que no sólo es la situación del duelo, sino que le cambia a Mansilla cierto sentido de dirección y lo lleva a convertirse en escritor. Otra vez, las contingencias de la vida política y de la vida social en Buenos Aires en el Siglo XIX nos sorprenden siempre sobre la característica extraordinaria de la aparición de grandes obras que podían no haber existido. Es una problemática que recorre la literatura argentina hasta hoy con transformaciones múltiples.

¿Hasta dónde se llega en el señalamiento de algunos elementos que forman parte de tradiciones que deben ser entendidas como tradiciones privadas? Sarmiento dijo algo muy inteligente, como siempre, refiriéndose al acontecimiento de la lectura de "Amalia": "Peligrosa es la novela, peligrosa es la ficción romanesca en las ciudades del tercer o cuarto orden" -así veía él a Buenos Aires; esto hay que mandárselo a Macri (risas)-. "La malicia pública se ejercita en descubrir con más o menos tino los hechos reales que con la ficción tienen semejanza. La ficción puede circular en lugares, en esos mundos que no son tan cerrados, donde toda la gente se conoce y todas las historias se convierten en novelas en claves porque todo el mundo se identifica".

Por otro lado, esa era una época en la que las cartas privadas, muy a menudo, eran interceptadas. Hay una historia del siglo XIX de cómo Rosas leía cartas que escribían sobre él porque alguien las robaba y se las daba. Había un sistema de circulación de la información y la correspondencia privada que era un poco el contexto dentro del cual comenzaba a crecer la novela en Argentina. Es como si esa relación entre carta privada, carta pública, calumnia y anónimo, armara el contexto en el cual se desarrolla la novela. Yo tengo la hipótesis de que la novela trabaja sobre la realidad ya narrada. Los novelistas trabajamos sobre las versiones, sobre las historias que circulan, sobre los distintos elementos. No tenemos una relación directa con la realidad sino que tenemos una relación directa con la realidad ya narrada en el mundo popular, en el mundo de los relatos orales, las correspondencias. Por eso creo que el conflicto entre Mansilla y Mármol toca estas cuestiones, es como si Mansilla le dijera a Mármol "¿Cómo podemos entender que siendo de la misma clase aparezca esa denuncia en torno a mi familia, que es una familia de mucho prestigio en la Argentina?". Es eso lo que Mansilla está diciéndole a Buenos Aires: "No voy a permitir que por motivos políticos Mármol intervenga en lo que para nosotros es un sistema en el que todos sabemos bien quiénes somos y cómo funcionamos".

Allí hay un signo que nosotros tendríamos que tener presente. Aparece en "Amalia" por primera vez y me parece que ha persistido en cierta mirada liberal sobre la cultura argentina. "Amalia" es un texto que al mismo tiempo reconstruye lo que podríamos considerar la vida cotidiana en la época de Rosas y genera una imagen de lo que fue el rusismo. Esa idea de la vida cotidiana asfixiante, ciertos tipos de estereotipos que están en ese libro y que se han convertido en el modelo de cómo se entiende luego el rosismo. Lo interesante es que si uno lee la novela se da cuenta que la diferencia entre Eduardo Belgrano, los unitarios y los rosistas es que los rosistas no creen en Rosas. La clave es que están fingiendo todo el tiempo una adhesión que, en realidad, lo que tiene detrás es la corrupción, como es el caso de Mansilla. Cualquier poder político que no responda a una línea liberal es visto como una representación, como alguien que está fingiendo esa posición. Es como si el pensamiento liberal no pudiera concebir al otro como alguien sincero que cree en eso, sino como alguien que está representando una posición. Me parece que eso aparece por primera vez en "Amalia", es un texto fundador de esta relación.

Las mujeres también escribían novelas en esa época, pero habían sido excluidas del mundo del teatro y todos los lugares de sociabilidad pública. Lo interesante es que muchas de las novelas escritas en Argentina por mujeres en el Siglo XIX están escritas en francés, como si la lengua de la cultura legitimara la posibilidad de una escritura de alguien que está en un lugar marginal en relación a lo que serían los debates culturales.

Hay otra escena, esta de 1889. Eduardo Wilde, muy buen escritor, en uno de sus viajes a Estados Unidos visitó una exposición sobre Edison, el inventor inglés, y descubrió un nuevo aparato de grabación, el primer grabador. Encontró el primer grabador que reproducía la voz y empezó a reflexionar sobre la posibilidad de este invento: "Tanto adelanto sorprende y entristece. En previsión de su muerte, si yo tuviera un hijo recogería sus primeras palabras y sus frases mal dichas en el fonógrafo para oír su voz en cualquier tiempo. El fonógrafo detiene la vida y perpetua los furtivos momentos, con él ya no hay pasado para la palabra hablada. Fenómeno curioso poder hacer hablar a los muertos. Muchos de los muertos enterrados en el cementerio de Brooklyn continuarán hablando por los aparatos de Edison".

Es extraordinario porque él, por un lado, identifica el elemento, pero lo asocia con una especie de relación espiritista. La psicosis, que es un elemento que está muy presente en esa cultura, esta relación con los muertos. Es cómo el positivismo argentino, que tiene, sin embargo, un costado espiritista, de atención a las ciencias ocultas y los grandes biólogos y científicos. La primera literatura fantástica argentina sale muy ligada a esa perspectiva -entre otros Wilde-. Hay un extraordinario libro de Lugones que se llama "Las fuerzas extrañas" y se expresa de esta manera. Esta idea de una máquina que nos permite acceder a un universo más o menos metafísico, más o menos fantástico. "La invención de Morel", una máquina que permite que los sujetos vivan en una realidad alternativa. Lo primero que vio Wilde en el fonógrafo y en el grabador fue esa posibilidad un poco crítica, pero luego apareció el concepto del desarrollo tecnológico.

El grabador es un ejemplo de una transformación que se produjo en la propia producción literaria. Recién en los años 50 aparecieron los grabadores y empezaron a popularizarse. Hoy, desde luego, son unos objetos que forman parte de nuestras vidas cotidianas del modo más fluido, pero hubo momentos en los que los grabadores eran objetos bastante caros, importantes. Me parece que el que marcó el uso del grabador y generó una serie de efectos fue Oscar Lewis, que era un antropólogo norteamericano que en 1959 produjo un impacto con su libro "Los hijos de Sánchez". Son historias de vidas grabadas de una familia mexicana pobre. Y hay un libro que es mejor todavía que se llama "La vida": son entrevistas a las prostitutas puertorriqueñas de Nueva York. Grabó a estas chicas e intercaló las historias.

En el caso de Operación Masacre, Walsh no usó grabador porque todavía no estaba tan difundido, pero mientras escribía "Quién mató a Rosendo" ya lo usaba. Hay un momento lindísimo en el texto donde él reproduce el habla de los Villaflor, de Blajaquis, con unos tonos que son fantásticos que están tomados de las propias grabaciones. Empezaba a cambiar el modo en el que se contaba o se usaba la lengua hablada. Ahí podríamos encontrar un dato para discutirlo como se discute hoy de qué manera se usa internet, cómo las posibilidades de trabajo con estas redes pueden producir cambios en la literatura. Yo no tengo la respuesta, pero tendríamos que pensar en algo que hubiera producido el efecto del grabador como un elemento que transformó la técnica de transmisión de la oralidad y, al mismo tiempo, abrió camino al periodismo de investigación. Yo creo que no habría periodismo de investigación en el sentido moderno sin la aparición del grabador. No se trataba ya de la tradición gauchesca donde el letrado trabajaba con la voz del otro como elemento de constitución, de la reconstrucción de una vida. Esta escena de 1889, como la escena de Mansilla y Mármol, nos da una pauta de la circulación de las historias privadas como campo de novela.

Hay otra escena en 1928 que también me parece extraordinaria. Macedonio Fernández leía por radio su teoría de la novela: "Invisible, novelesco o quizás inexistente pero, por eso mismo, querido auditorio discúlpeseme que con retardo de minutos inicie la conferencia. Esperaba ver completo al público, más no aparecía el primer oyente y naturalmente supuse yo que la restante concurrencia agolpada en alguna parte tenía que privarse respetuosamente, artísticamente, de llegar antes que yo. Todos los debutantes somos ridículos y esto que me pasa me convence de que no se debe hacer cosas, nunca, por primera vez. En mis tiempos con una sola vez no principiaba nada; ahora, con la primera vez, los diarios ya están con la cuarta edición. Me queda la tranquilidad de no tener apuro para terminar pues el público honorario es como si ya se hubiera ido desde el principio cambiando por mejor onda".

Y ahí mismo Macedonio instalaba lo que sería el gran momento de la literatura argentina. Creo que la literatura tiene dos momentos importantes: el invento de la literatura gauchesca y el invento de la literatura fantástica. Podríamos decir que ante la tradición realista que trata de ver cómo está la realidad en la ficción, Macedonio empezó por preguntarse cómo estaba la ficción en la realidad. Ese pequeño movimiento de invertir la tradición del realismo y no salir a buscar los datos de la realidad en la ficción, sino empezar a ver dónde estaba la ficción en la realidad, qué tipos de discursos se construían, qué tipos de versiones de la realidad, dieron lugar a la literatura histórica.

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